Blog – Federico Lábaque

Pensamiento tipográfico Segunda Parte

Antecedentes a la tipografía

Diferencias entre rotulación (lettering) / Caligrafía y Tipografía. Escritura, rotulación y tipografía comparten una base o un esqueleto en la forma genérica de las letras, pero cada uno de estos tres medios tiene sus propias circunstancias y su carácter, su campo y sus límites

La escritura es un sistema de signos utilizado para escribir

La caligrafía sería una manera bella de escribir, pero correctamente formada. Por lo tanto, es un arte, y una técnica o medio para la representación correcta de la escritura y, en consecuencia, nos sirve para aprender y entender los principios básicos de la forma de las letras, su estructura y su construcción. La caligrafía es: El arte de escribir con letra bella y correctamente formada, según diferentes estilos.

Tanto la caligrafía, como la tipografía, son disciplinas que comparten un profundo compromiso con la estética y la comunicación visual, y han evolucionado con el tiempo para adaptarse a las necesidades y tendencias contemporáneas de la sociedad.

Se llama “Lettering” al dibujo de letras y “caligrafía”, a la escritura manual. La caligrafía se escribe y las letras del lettering se dibujan. La tipografía se imprime.

El proceso del diseño tipográfico

El diseño de tipos Hace referencia al diseño de todos los caracteres que definen un alfabeto, independientemente del método usado. La escritura precede al diseño de tipos y, en su forma más correctamente formada o caligrafía, es la base para sistematizar el proceso de dibujar letras y alfabetos tipográficos.

Un proyecto tipográfico se divide en varias etapas, de las que se destacan: proyecto, diseño, producción y postproducción Es interno y personal, de una lógica independiente y particular de cada individuo.

Lo fundamental es que el proceso tenga una maduración natural, sin sobresaltos ni apuros.

El proceso tipográfico en un espacio de taller. Si bien se propone un proceso estandarizado con pautas comunes a muchos sistemas tipográficos, el proceso tipográfico no es un proceso lineal sino un trabajo en el que se revisa continuamente cada acción anterior y se repasan una multitud de detalles morfológicos para evitar que se acumulen “errores de arrastre”. Por ello sobre todo se estudian una serie de factores que serán particulares en cada proyecto y que dependen de la etapa de conceptualización y primeros bosquejos; situaciones y que no es posible preverlas en ningún manual. Lo importante en esta fase es que el ojo aprenda y se eduque y que el diseñador pueda diseñar en base a los conocimientos adquiridos a lo largo de ambos ciclos.

La tipografía cumple un rol central en el diseño gráfico. La mayor parte de las piezas de comunicación gráfica requieren, en mayor o menor medida, el uso de la palabra escrita para cumplir su función, y de la tipografía para sistematizar la escritura. La correcta selección de fuentes, el uso apropiado y la sensibilidad tipográfica marcan una brecha cualitativa entre los diseñadores gráficos. La tipografía, como tantos otros oficios, necesita suficiente entrenamiento y bastante atención al detalle y como disciplina necesita un conocimiento teórico de su historia y sus principios; para luego poder apegarse o apartarse de ellos.

El proyecto inicial/ ADN tipográfico

Lo fundamental es que el proceso tenga una maduración natural, sin sobresaltos ni apuros.

Antes de comenzar con el diseño, es buena idea responder a la pregunta de cómo se leerán las fuentes. Un proyecto de diseño inicia con una serie de instrucciones que se basan en la definición de ejes formales, técnicos y estéticos, que encauzan las formas de las letras, para que respondan a las funciones fijadas en los objetivos. Puede ser una fuente para texto continuo, una fuente para artículos cortos o fragmentados, una fuente para titulares o display, una fuente para textos pequeños o una fuente para cartelería exterior con alto impacto; entre otras.

¿Cuál será el ADN de la tipografía y sus formas? Nos referimos a los elementos que otorgan consistencia a la familia”. En tipografía, el ADN de las formas se llama ductus, es decir, es la marca que deja una herramienta de escritura específica, al ser usada por una mano en particular: si se mantiene el lápiz y el escriba como constante, todas las letras, trazos y conexiones compartirán cierta coherencia visual.

Te propusimos: “Estamos sentando las bases para TU familia tipográfica. Puede que te vengan a la mente muchas imágenes, características, ejemplos, estilos, sensaciones y hasta el “mood” que imaginas.”

Y entonces te enfrentas al viejo problema de cómo explicarlo a los demás de forma rápida, efectiva, fácil y que lo entiendan lo más parecido a como lo interpretas.
Explicarás tus ideas no con una imagen sino con muchas. Porque, si “una imagen dice más que mil palabras”, mil palabras deberán poder escribirse con las imágenes de tu moodboard.
Se pretendió para este práctico que te bases en un concepto, que le des forma, tono, personalidad y dirección con tu moodboard. El mismo se convirtió en tu puntapié inicial para comenzar a gestar tu familia tipográfica.

En lo técnico/ funcional: Al comenzar un proyecto se debe decidir qué sistema de escritura y qué lenguajes serán soportados. Por otro lado, se deberá determinar qué cantidad de refinamientos tipográficos son convenientes para el uso pretendido. Definir el mapa de caracteres en forma inicial y luego de que terminadmos la versión regular, nos permite determinar qué caracteres debe incluir una fuente, de acuerdo con el propósito lingüístico.

Listo el concepto, ahora vamo hacia la idea.

A bocetar se ha dicho:

Los métodos más populares para bocetar son bocetado en papel para digitalizarlo y en pantalla. Los medios de bocetados de papel nos permiten una visualización más rápida. El bocetado en pantalla consiste en bocetar, directamente, en el programa de dibujo vectorial y resulta más adecuado para tipos que son más geométricos o modulares.

El bocetado en papel Permite una visualización rápida de lo que queremos diseñar. El bocetado en papel puede ser mediante la técnica del doble lápiz: Es un método en el cual se emplean dos lápices, cuyas puntas unidas simulan los bordes de la pluma.

El bocetado por pantalla consiste en bocetar directamente en el programa de dibujo vectorial. Este método resulta más adecuado para tipos que son más geométricos o modulares. El bocetado en pantalla quizás sea el más óptimo, pero siempre, con un lápiz al lado, en caso de ser necesario.

No obstante hay un 3er método menos utiliado que es el de Superficie O masa: Hablamos de un método de bocetado que se basa en que la definición de las formas es más importante que la precisión del contorno. Así, se puede definir la distribución de la masa en la forma. Mientras que en el bocetado por contorno, la fluidez de las curvas puede controlarse mucho mejor que en el bocetado por superficie.

La función es primordial: Si hay que ponerse a diseñar una tipografía, mis sugerencias serían: primero definí la función. ¿Una tipo para qué?

La función fundamental o principal que tendrá la tipografía es el “para qué” de la tipografía que se diseña. Preguntas como: ¿será una tipografía para textos? Es decir, para ser leída dentro del cuerpo de texto de una obra literaria, lo cual condicionará su forma en función de la lecturabilidad. ¿Se utilizará para títulos o rótulos?, lo cual privilegiará el impacto sobre el receptor. ¿Será una tipografía para señalización?, lo que antepone la legibilidad y la decodificación inmediata ante cualquier otro aspecto. ¿Servirá a la comunicación comercial o a la identificación de alguna organización?, para lo cual deberá introducir aspectos de su identidad.

1-Se puede comenzar con un bocetado en papel.
2 Se-puede realizar un bocetado a doble lápiz, que le será cómodo para trabajar.
3-El bocetado por superficie, distribuyendo la masa de la forma, es una buena opción que nos permitirá distribuir correctamente los pesos (algo que pocos de uds. hicieron)=.

4-El bocetado por contorno es un método fluido pero que puede llevar a caprichos formales e incoherencias formales entre letras.

De lo visto en clases podemos sugerir en cuanto lineamientos generales.

1-Comenzar con las minúsculas.
2-Seleccionar el o los idiomas que abarcará.
3-Seleccionar los caracteres por los cuales comenzar, que aportarán más datos sobre el ADN de la fuente.
4-Seleccionar los glifos que deberá diseñar y que no son derivados de otros.

Una ley constante siempre:Revisión Constante: Imprimir, imprimir, imprimir: Se debe verificar el funcionamiento de las formas en tamaño real, haciendo impresiones.

novahype

El boceto inicial de las letras novahype están destinados a comprender el ADN de las formas. Si estas letras fueran diseñadas en mayúscula la A y la O deberán ser más grandes que la N, como forma de hacer ajustes ópticos.

Hablemos de proporción:

Desde Gutenberg la tipografía ha trabajado con reglas fijas que se aplican a la configuración de obras impresas. (…) Las reglas tipográficas se refieren no solo a las distancias entre letras y entre palabras, al interlineado, al tipo de letra, etc., sino también al establecimiento de las proporciones de la mancha, de las columnas, de los márgenes y de los formatos de página. (…)
Josef Müller-Brockmann

Proporción

f. Disposición, conformidad o correspondencia debida de las partes de una cosa con el todo o entre cosas relacionadas entre sí.
f. Mayor o menor dimensión de una cosa.
f. Mat. Igualdad de dos razones. Proporción aritmética, geométrica.

Proporción tipográfica de una familia regular minúscula:

En cuanto al alto: Usá líneas guía: (base, x, ascendentes y descendentes)Las líneas guías definen las relaciones internas dentro del alto del cuerpo. Estas líneas definen la altura de la X, la altura y profundidad de ascendentes y descendentes, la posición de los signos de puntuación, etcétera, determinando, de esta manera, el tamaño aparente de la totalidad de la fuente tipográfica.
En cuanto al ancho: En una tipografía de lectura inmersiva, en versión regular la relación de los módulos es 5 A 4 (5 módulos de alto por 4 módulos de ancho). Para el ajuste de proporción, se toma como referentes la letra ene (n) minúscula y la hache (H) mayúscula. Las letras de una misma fuente no tienen el mismo ancho (existen grandes y pequeñas diferencias entre ellas). La letra “n” es el parámetro que determina la relación alto-ancho para la normal; el canon actual determina una relación de 5:4.

Usabilidad y medios de impresión

El medio afecta al mensaje:

“El medio es el mensaje” (en inglés “The medium is the message”) es una frase acuñada por Marshall McLuhan que significa que la forma de un medio se incrusta en cualquier mensaje que transmita o transporte, creando una relación simbiótica en la que el medio influye en cómo se percibe el mensaje.

El medio del mensaje tipográfico: Tener en cuenta el modo de impresión: No es lo mismo offset”, pantalla”, “serigrafía” y/o “flexografía”. Antes de comenzar con el diseño, es buena idea responder a la pregunta de qué forma serán reproducidas las fuentes. Un proyecto de diseño inicia con una serie de instrucciones que se basan en la definición de ejes formales, técnicos y estéticos, que encauzan las formas de las letras, para que respondan a las funciones fijadas en los objetivos.

Hablemos de ductus, caligrafía y dinamismo

Conceptos de caligrafía que se aplican en tipografía: la buena definición de las líneas con trazos uniformes, contraste homogéneo y eje de inclinación constante, junto al ductus, el ritmo, la velocidad y ritmo del trazo, entre otros: el ductus también.

¿En qué influye el ductus? Es el movimiento o recorrido que hace la herramienta al escribir. Todos los tipos de letra que tienen una base caligráfica, sea la pluma plana o de punta flexible, conservan una lógica ductal, es decir, que siguen la lógica del ductus. El ductus y la herramienta impacta directamente en la forma en que los espesores de los trazos cambian. Este eje de modulación influye en dónde se ubican las partes finas y las partes gruesas de las letras. También influye significativamente en la forma de las conexiones entre bastones y bucles.

El ductus está presente en la morfología de las letras. El eje de modulación, como lo vemos en la letra o, impacta directamente en la forma en que los espesores de los trazos cambian, adonde se ubican las partes finas y las partes gruesas de las letras. También, influye significativamente en la forma de las conexiones entre bastones y bucles.

Una tipo con ritmo

Dinamismo en el trazo: La velocidad del trazo hace referencia al cambio de grosor en relación a la velocidad con la que se usa la herramienta. A más velocidad, el trazo será más delgado. La velocidad y el ritmo en la escritura influyen en el resultado final, pues al escribir más rápido, las letras pierden sus formas y se degeneran, pero resultan más espontáneas y expresivas.

Hablemos de Ritmo: Hace referencia a la regularidad en la calidad de los trazos. También, hace referencia en el consecuente equilibrio entre blancos y negros, forma y espacio, que es lo que le da belleza y armonía al conjunto.

Tipos de Contraste tipográfico

También hemos visto los tipos de contraste con el que una herramienta calilgráfica puede dibujar una letra, y tomar esto como inicio para dibujar una fuente tipográfica: Los tipos de contrastes son cruciales para comprender la modulación del ductus. Para ello te sugiero que chequees esta publicación.

El contraste por traslación es el que produce la pluma de punta ancha, al variar la trayectoria o dirección del trazo, sin cambiar la posición de la pluma. Este contraste es la base de los tipos romanos antiguos, entre los siglos XV al XVIII, como Centaur o Cloister Old Style, y las garaldas, como Garamond o Bembo.

Es el que produce la pluma fina de punta flexible, al variar la presión. El contraste por expansión se evidencia en los romanos modernos y didonos, como Didot, con eje vertical y con una transición de contraste abrupta.

El contraste por rotación: Es el que produce la pluma ancha, cuando se mantiene la trayectoria, pero varía la posición de la pluma.

El contraste por rotación es el que produce la pluma ancha cuando se mantiene la trayectoria, pero varía la posición de la pluma. Y el contraste por expansión es el que produce la pluma fina de punta flexible al variar la presión, cambiando el ancho del trazo.

En fin: el conraste aporta coherencia formal; una la relación armónica entre todos los caracteres de la misma fuente. Esa armonía se consigue por la repetición elementos o partes comunes como los terminales y remates, así como por el tipo de contraste.

Digitalización:

Hasta 1985 la creación de fuentes era un dominio exclusivo de las fundiciones de fuentes tradicionales y arraigadas. Con la aparición de softwares como Fontographer (ese mismo año), el proceso de crear tipos se podía poner en manos de un diseñador gráﬁco normal y corriente. Esta democratización de la creación de fuentes tuvo como resultado, en sus primeras etapas, una explosión de estilos de fuente experimentales y posmodernistas. Pero la nueva generación de diseñadores de tipos fue madurando, del mismo modo que sus herramientas.

Existe una clara diferencia entre diseñar glifos y convertirlos en fuente digital.

Diseñar glifos acaba dependiendo también del dibujo vectorial digitalizado, no es lo mismo lo que se dibuja o se planea, que el dibujo final. Es prácticamente imposible que el dibujo inicial de un glifo no sufra múltiples cambios (aunque sean muchos detalles inapreciables) para formar parte de una familia tipográfica.
El diseño de tipos es el reino del “detalle” y se trata de una tarea en la que el diálogo entre la pantalla del ordenador y el papel impreso es constante, comprobando a cada paso la validez de nuestras decisiones de diseño. Pequeñas decisiones: curvas, remates, contrastes, formas, contraformas, que generan tipos diferentes totalmente unos de otros y que hacen de la educación de nuestro “ojo” una tarea vital.

Términos que debemos conocer antes de empezar

Carácter. Se trata de la unidad mínima de escritura, con una identidad claramente definida: parte del alfabeto, una letra, un dígito, un ideograma o un símbolo. Los caracteres son entidades abstractas sin una imagen concreta estrictamente deﬁnida. Las computadoras almacenan caracteres en su memoria por medio de códigos numéricos. Un archivo de texto contiene secuencias de códigos de este tipo que representan cadenas de caracteres.

Glifo. Es el elemento básico de una fuente, la imagen que se muestra en la pantalla o se imprime. Es una representación gráﬁca de un carácter, de varios o de parte de un carácter. Además de la apariencia visual (su imagen) un glifo también tiene representación digital.
Un glifo se puede representar mediante un mapa de bits capaz de reproducir la imagen del glifo sólo en un tamaño especíﬁco. Lo más común es que el glifo consista en perﬁles de escala variable para poder reproducir la imagen del glifo en cualquier tamaño. Los caracteres, entonces, son componentes abstractos y conceptuales de un texto, mientras que los glifos son los componentes concretos y visuales de un texto ﬁjado de algún modo.

Fuente. Un estilo de fuente es un estilo concreto de un alfabeto, un conjunto de glifos diseñados con una misma idea de diseño. Una fuente es un archivo digital (o varios) que contiene una representación digital de un estilo de fuente. Una fuente contiene una colección ordenada de glifos junto con información adicional que deﬁne las relaciones espaciales entre los glifos (medidas e interletraje) además de parámetros centrales encabezado de fuente, como nombres, información de derechos de autor, valores de espaciado, etc.

Familia de fuentes. Una familia tipográfica es una colección de fuentes que representan variables que comparten el mismo estilo: diferentes proporciones en el ancho (condensada, normal, expandida), inclinación (normal o cursiva), grosor del trazo (blanca, mediana, negra) terminaciones del trazo (serif o sans serif) y otros aspectos estilísticos.
Por ejemplo, «Times Bold Italic» es un estilo de fuente que pertenece a la familia «Times». “timesbi.ttf”, “Times-BolIta.otf” y
“tmbi____.pfb” son fuentes diferentes que representan el mismo estilo de fuente en formatos digitales diferentes.
Las familias tipográficas contienen normalmente entre una y varias docenas de fuentes.

Captura y digitalización de signos

Cuando hablamos de diseño de tipos a veces tenemos la sensación de que es un proceso fácil, y que programas informáti-cos como FontLab o Fontographer nos ayudan sobremanera a conseguir el objetivo. Tenemos que tener en cuenta que debemos familiarizarnos con las herramientas informáticas si se quiere ser ágil y evolucionar el diseño de la fuente.
Además de dibujar letras, el diseñador de caracteres tiene que tener conocimientos de codiﬁcación, retoques, características de diseño y diversos parámetros para establecer dentro de una fuente.
En principio es un trabajo más cercano al diseño de las formas más que de la programación, aunque hay que pasar por ellas para conseguir terminar una fuente digital.

Captura de signo por escaneo:

Requiere escasa preparación previa.
Se obtiene buena deﬁnición y calidad iluminación pareja y controlada.
No presenta problemas derivados de la perspectiva.
El ﬂujo de trabajo que resulta dinámico y seguro.

Por captura fotográfica:

Requiere preparación previa.
La deﬁnición y calidad es variable.
No presenta problemas derivados de la perspectiva.
Independientemente de la técnica que utilicemos para digitalizar los signos que obtuvimos con técnicas manuales, el resultado debe ser el mismo:
a. La imagen deberá ser plana, es decir sin ningún tipo de deformación a causa de la perspectiva o irregularidades en el papel.
b. El contraste de color deberá ser sumamente alto, por un lado para que la ﬁgura y el fondo queden bien diferenciados y los colores que las conforman se vean plenos (sin texturas, marcas, gradientes, etc), y por el otro los bordes tienen que estar lo más deﬁnidos posibles, sin que el pasaje de ﬁgura a fondo sea de forma gradual. Deberá evitarse el contraste máximo en donde el pasaje de blanco a negro se realiza sin grises intermedios y las formas se recortan de manera irregular, ya que esto puede provocar ruido en la información obtenida en el proceso de tracing.
c. La resolución de la imagen no deberá ser ni demasiado pequeña como para perder los detalles más sutiles, pero tampoco demasiado grande como para demorar el proceso. Por lo general con una resolución de imagen entre 1 y 3 megapíx-eles los resultados son óptimos.La forma y la contraforma deberán estar limpias de cualquier elemento que sea ajeno al signo: esto abarca la presencia de otros signos en el encuadre, rastros de trazados utilizados en el proceso de dibujo, cintas, manchas, etc.
d. El encuadre deberá ajustarse lo mejor posible al signo, que quede sólo un pequeño margen alrededor del mismo.
e. El modo de color, antes de guardar la imagen, deberá ser convertida desde el modo de color RGB hacia Escala de grises. Los formatos de archivo posible depend-erán del software de trazado a utilizarse, siendo los más comunes JPG o TIF. En el caso del JPG, evitar utilizar una calidad de compresión menor a 9/12.

Hablando de Illustrator:

Decíamos en Digitalización de signos tipográficos que el diseño de tipos es el reino del “detalle” y se trata de una tarea en la que el diálogo entre pantalla y el papel es constante. Entendemos que al abordar este trabajo, lo central es el dibujo de formas, por eso en este artículo vamos a repasar todas las etapas de la digitalización y ajuste de los signos.

Cuando trabajamos con nodos lo hacemos con curvas de Bézier. Se denomina curvas de Bézier a un sistema que se desarrolló hacia los años 1960 para el trazado de dibujos técnicos en el diseño aeronáutico y en el de automóviles. Su denominación es en honor a Pierre Bézier, quien ideó un método de descripción matemática de las curvas. Posteriormente, los inventores del PostScript, lenguaje que permitió el desarrollo de sistemas de impresión de alta calidad desde el computador, introdujeron en ese código el método de Bézier para la generación del código de las curvas y los trazados. Los programas de diseño vectorial denominan “bézier” a algunas de sus herramientas de dibujo. Sugiero que lean la bibliografía “Cómo crear tipografías” en el apartado digitalización para ver tipos de curvas.

El trabajo por nodos aporta escalabilidad: En la tecnología, vectorial la letra queda definida por el conjunto de ecuaciones de la polilínea de contorno del carácter, por lo que no es necesario instalar todos los tamaños de un tipo de letra que se desee utilizar. En realidad, no existe más que un dibujo que se adapta a distintos tamaños.

La tensión de curvas. Al momento de diseñar una fuente de manera digital, es necesario que las formas sean fluidas y que comiencen de manera suave.

Un glifo es una representación gráfica de un carácter, de varios caracteres o de parte de un carácter y es, en cierta medida, el equivalente actual del tipo de imprenta, la pieza que tenía grabada el signo. Un carácter es una unidad textual, mientras que un glifo es una unidad gráfica.

Finalmente: ALINEAR Una vez que tenemos todos nuestros signos trazados en vectores y con sus nodos optimizados, nos queda un último paso antes de poder llevarlos al software de creación de fuentes tipográﬁcas. Debemos utilizar una escala particular, y la mejor manera de hacerlo es en esta instancia, donde todavía tenemos la posibilidad de tener todos los signos en un mismo documento.

Si aún no lo hemos hecho, tendremos que generar líneas guías para marcar las distintas alturas de nuestro programa: línea de base, altura de x, altura de versales, ascendentes y descendentes. Con los signos ubicados correctamente de acuerdo a dichas guías, debemos escalar la totalidad de los elementos de manera tal que la distancia entre la altura de las ascendentes y las descendentes (básicamente las dos guías extremas) sea almónica y sistémica

Convirtamos las fuentes

Los formatos y extensiones tipográficas son varias. La definición de formatos tipográficos finales Nos permite determinar los tipos de archivos que deben construirse. Esta tarea es importante, ya que puede incidir en el orden de desarrollo de los formatos, y en las aplicaciones y procesos a utilizar.Generar un programa* tipográfico:

En una misma variable tipográfica se podrá conseguir la armonía a través de la repetición de elementos o partes comunes, como terminales y remates, así como también por el tipo de contraste. La relación armónica entre todos los caracteres de la misma fuente se denomina “coherencia formal”. Por eso el programa tipográfico es aquel que contiene, en una misma familia, un sistema de variaciones de color, ancho, inclinación y peso para satisfacer diferentes necesidades de un texto en una misma familia.

Tal cual lo hemos visto en el proceso de clases, las variantes a estilo son variables como peso, condensación, espesor, tamaños ópticos, cursivas o redondas inclinadas”. Al comenzar un proyecto tipográfico, uno de los aspectos a contemplar es la cantidad de estilos o fuentes necesarias en el programa. También, se debe considerar el mapa de caracteres para cada estilo y la definición de los formatos tipográficos finales

Programemos

Karl Gerstner entiende al programa como un sistema en el que el conjunto de los componentes formales para la configuración están ordenados según una ley que regula sus combinaciones, y, por ello, sus posibles significados.

Una definición general nos dirá que sistema es un conjunto de elementos relacionados entre sí que contribuyen a un propósito determinado. Será útil precisar los conceptos que componen esta definición.

Como estamos hablando de tipografía, diseño y comunicación, diremos que el conjunto de elementos es un grupo de piezas gráficas y no gráficas que constituyen una campaña de comunicación (afiches, folletos, avisos gráficos y audiovisuales, papelería, entradas, artículos de promoción, entre otros). Afirmar que están relacionados entre sí significa que comparten criterios estilísticos, sintácticos y semánticos que los articulan y el propósito determinado que persiguen es lo que se pretende con la campaña: informar, persuadir, identificar o varias de estas cosas a la vez.

Un sistema, entonces, se conformará por una serie de características variables y constantes en los elementos que lo integran. Entre otros, se puede mencionar la elección y el tratamiento tipográfico, la presencia o ausencia de imágenes, el estilo, el formato, las proporciones (entre los formatos de cada elemento, entre sus componentes y entre los bloques de texto y los márgenes), sus características cromáticas, el tipo de información, el tipo y las condiciones de lectura, la calidad de impresión y el tono de la redacción.

Una vez que tenemos las palabra fundamental lista, podemos comenzar a hacer derivaciones tipográficas. Para esto, sugiero que veas este posteo.

Del sistema al programa

¿Qué debe poseer un programa tipográfico básico para ser funcional? “Sin lugar a dudas”, las siguientes variables.

1-Redonda.
2-Negrita.
3-Cursiva.
4-Negrita cursiva

En realidad, anterior a la negrita se utilizaban las versalitas.

Se llama versalita o versalilla a la letra que es como la versal[1] (es decir, la mayúscula), pero del tamaño de la minúscula o un poco más grande. Se trata de un estilo híbrido que se puede interpretar como una mayúscula disminuida o como una minúscula aumentada.

Tras un periodo en el que la versalita se fue abandonando, ha resurgido gracias a que muchas fuentes la incorporan como una de la posibles variantes, junto con la cursiva y la negrita.La negrita posee trazos más gruesos que la redonda- Su aparición es relativamente reciente, de finales del siglo XIX y destruye la uniformidad del gris tipográfico y llama demasiado la atención para algunos tipógrafos. Por lo tanto su uso se ha restringido a títulos, epígrafes, voces en diccionarios y similares. Si lo que se pretende es que el lector encuentre fácilmente un punto del texto o justamente llamar mucho la atención, la negrita puede ser adecuada. En Internet, como énfasis, tiene la ventaja sobre la cursiva de que es más legible en una pantalla.

La negrita posee trazos más gruesos que la redonda- Su aparición es relativamente reciente, de finales del siglo XIX y destruye la uniformidad del gris tipográfico y llama demasiado la atención para algunos tipógrafos. Por lo tanto su uso se ha restringido a títulos, epígrafes, voces en diccionarios y similares. Si lo que se pretende es que el lector encuentre fácilmente un punto del texto o justamente llamar mucho la atención, la negrita puede ser adecuada. En Internet, como énfasis, tiene la ventaja sobre la cursiva de que es más legible en una pantalla.

Que vuelva la versalita: Tiene la forma de las versales (la palabra versal es sinónima de mayúscula), Tiene un tamaño cercano a las minúsculas (generalmente algo mayor),

Pocas familias tipográficas incluyen versalitas, eso es una lástima. Ya que la versalita ha tenido uso como minúscula enfatizada. Puede decirse que las letras versalitas son un híbrido entre mayúsculas y minúsculas. Un híbrido, sí, porque estas letras tienen la forma de las mayúsculas, pero el tamaño de las minúsculas. Conviene recordar que la versalita no es una fuente, como pueden serlo Georgia, Times New Roman, Book Antiqua, Garamond, sino un resalte tipográfico que puede adaptarse a la mayoría de las fuentes.

Ajustemos de medidas, el uso del ojímetro y la adaptación de la tipografía al sistema de impresión

Hablemos de Hinting. Hay letras para pantalla y letras para página impresa. Las letras definidas con vectores, en pantalla o impresoras, deben encajar en una rejilla de puntos o pixeles. Como esto no siempre ocurre, se provoca una distorsión en las letras, por lo cual puede resultar ilegible. Las instrucciones para corregir esto se denominan hinting y requieren realizar el ajuste letra por letra, de ahí .su complejidad.

(*) anédotas: La tipografía Univers fue diseñada por Adrian Frutiger para Deberny & Peignot; fue el primero de los llamados programas tipográficos. Frutiger propuso un método de ordenamiento racional de la gran cantidad de variables que componían una familia.

La familia serial facilita la acción de elegir la fuente correcta, porque en una misma familia se encuentran varios estilos, como el caso de la familia Lucida, la cual integra una sans y una serif, pensada para ser impresa sin deteriorarse en una impresora láser a 300dpi. Esto permite la jerarquización de un texto complejo dentro de una misma familia tipográfica.

¿Qué es un cuadratín? La M tiene un papel fundamental: La medida “M” corresponde a un cuadrado que tiene el alto del cuerpo (un cuadratín). Por ejemplo, para un cuerpo 18, la medida “M” equivale a un cuadrado de 18 puntos de lado. En esa área debe poder incluirse la letra “M”, con su espacio circundante.

Romana para impresión en papel y sans serif para celulares: Las fuentes de palo seco se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial, no presentan serifas y apenas tiene contraste entre sus trazos. Son idóneas para pantallas al ser legibles en tamaños pequeños, ya que los píxeles que se generan en pantallas hacen que estas se vean mucho más limpias que las tipografías con serifa.

Legibilidad vs. Lecturabilidad

Primero unas precisiones sobre la legibilidad. En términos amplios, ésta se refiere a los aspectos gráficos y mecánicos que hacen más o menos complicada la lectura de un texto, como la tipografía (peso, color, variantes, etc.), la distribución del texto, entre otras características.

Ahora hablemos de la lecturabilidad. Este término se utiliza para hablar sobre las características que hacen que un texto sea comprensible, claro. En pocas palabras, que sea exitoso, tanto para quien lo genera con la intención de transmitir ideas como para quien lo lee con la intención de obtener información o aprender algo.

El grosor de las astas y su cercanía indican, en gran medida, el color y el ritmo tipográfico de los bloques de texto”. El grosor de las astas y su cercanía influyen sobre la funcionalidad de la fuente, su velocidad de lectura y su nivel de lecturabilidad

Para lectura inmersiva suele recomendarse una fuente de tipología serif, que podría servir por ejemplo para “Libros”, “Revistas”, “Diarios o periódicos” y “Folletos”. Antes de comenzar con el diseño, es buena idea responder a la pregunta de cómo y dónde se usaran las fuentes. Un proyecto de diseño inicia con unas series de instrucciones que se basan en la definición de ejes formales, técnicos y estéticos, que encauzan las formas de las letras, para que respondan a las funciones fijadas en los objetivos

Factores que hacen a la legibilidad:

La clave de la legibilidad es la valoración y administración del espacio y resulta ser el rasgo característico de cada diseño. Es por eso que, cuando elegimos una familia tipográfica, no solo elegimos una forma conveniente al espíritu de nuestra pieza gráfica, sino que elegimos también un sistema de relaciones y de modulación del espacio. Este espacio se puede medir de dos maneras: óptica y mecánica. a medición óptica tiene que ver con la sensibilidad y la cultura del diseñador. Por su parte, la mecánica se relaciona con cuestiones matemáticas y sistemas de medidas racionales, precisos e inequívocos.

El ritmo tipográfico: El grosor de las astas y su cercanía indican, en gran medida, el color y ritmo tipográfico. Estos, a su vez, influyen sobre la funcionalidad de la fuente, su velocidad de lectura y su nivel de lecturabilidad.
Estudio de la contraforma. La relación entre contraformas de diferentes caracteres, de la misma fuente, ha de ser proporcionalmente similar; es decir, los blancos internos han de ocupar áreas similares, para así crear ritmo y mejorar la legibilidad, sobre todo, en cuerpos pequeños. Las contraformas son los blancos interiores y de alrededor de los caracteres, en contraposición a la forma que es el área que ocupa el carácter o negro.

La legibilidad y los espacios son 2 caras de una misma moneda: la armonía entre los espacios en blanco, internos y externos, situados dentro y alrededor de la letras, definen el buen ritmo, a la hora de componer en palabras y en líneas, factor que es determinante para su legibilidad.

Los espacios:
No hay que redactar textos tan extensos ni tan cortos en cuanto a la línea: La longitud debe mantenerse entre 35 y 65 caracteres”. El número de caracteres en una línea de texto contribuye a la legibilidad, en gran parte. Si el texto es extremadamente amplio, puede resultar intimidante y difícil de leer. Lo mismo si la longitud del texto es demasiado corta, lo cual podría causar confusión y estrés a la vista de los lectores.
El interlineado adecuado de un texto depende de la longitud de la línea y del cuerpo del tipo. Las líneas de texto cortas necesitan un interlineado menor, y las líneas largas, uno mayor. En la práctica, las limitaciones del espacio o los dictados de un uso especial pueden exigir longitudes mayores o menores. En cualquier caso, es importante detectar cuándo una longitud de línea es demasiado larga o demasiado corta, pues dificulta la lectura.
Fontself y el interletrado
Interletrado: Cuando se crea un tipo de letra, cada uno de sus glifos (signo o carácter) tiene que colocarse en una situación determinada. Deben marcarse los límites de cada uno, tanto por delante como por detrás. De esta manera, se establece el espacio entre los caracteres. Pero este espacio no queda siempre bien. Por ejemplo, en los pares “AV” o “Yo”. Por eso existe el kerning, para poder cambiar el espaciado entre dos caracteres. El kerning es como el tracking, pero solo para dos caracteres juntos, mientras que el tracking permite modificar el espacio entre varios a la vez. El tracking es más general, y el kerning, más particular. De hecho, kerning es el proceso de adición o eliminación de espacio entre pares de caracteres concretos. Tracking es el proceso de creación de expansión o compresión de un bloque de texto.
No, no, no: Los caracteres de control ideales son los considerados como letras que poseen estructura similar a izquierda y derecha; en este aspecto, las elecciones más seguras corresponden a las letras “n” y “o”. La anatomía de rectas y curvas proporcionan unos espacios que servirán para la mayoría de las letras. Se comienza a componer varias líneas con diferentes espaciados, tanto del carácter “n” de caja baja como del carácter “o” de caja baja; se selecciona la que parece más equilibrada. Una vez que se tienen los espacios de ambas letras, se compone una línea con ellas jugando con el espaciado hasta que se consigue el más adecuado.

Sigamos ajustando

La tipografía digital se vale de la geometría, pero también del ojo crítico . En la construcción de signos, existe una gran cantidad de compensaciones ópticas. Uno de ellas es que, para que el círculo, el cuadrado y el triángulo se perciban del mismo tamaño, el triángulo y el círculo deben ser ligeramente más altos.
Para que los trazos parezcan del mismo grosor, el trazo horizontal debe ser más fino.
Los círculos concéntricos no deben ser perfectos”. En la construcción de signos, existe una gran cantidad de compensaciones ópticas que no deben responder a una rígida geometría.
La intersección de trazos gruesos siempre obliga al trazo horizontal o curvo a enangostarse.

Particularidades:/ ajustes:

En el diseño de una familia tipográfica versión mayúscula: Para evitar el blanco excesivo, debería a reducir el largo de los trazos horizontales.
Una ley; alguien debe ceder. En la intersección de dos trazos gruesos, al menos uno de ellos debe adelgazarse. Los trazos horizontales pueden conllevar mucho espacio en blanco y reduciéndolos, se puede contrarrestar ese efecto.
Cuestión de peso: Si un trazo se compara con uno idéntico, colocado de forma horizontal, este se verá más grueso que aquel. Para que ambos parezcan del mismo grosor, el trazo horizontal debe adelgazarse.
Generación de Números Mayúsculos. Si los números son mayúsculos la forma de derivación es más simple. Podemos ver el ejemplo aquí El número 8: Los trazos que atraviesan serán discontinuos, pero no deben verse de esa forma”. Habrá que comprobar que los trazos que se atraviesan no se vean discontinuos. Lograr la continuidad de trazos diagonales puede ser difícil. De vez en cuando, es preferible que sea discontinuo.
Del centro para arriba: En letras como la H o la el trazo horizontal medio debe colocarse ligeramente hacia arriba del medio del trazo vertical, para que se perciba centrado

En letras complejas, como el @, las figuras más complejas deben dibujarse más livianas que las figuras simples.

Las letras de caja alta deberán ser un poquito más negras. Al ocupar más área sobre la página que las de caja baja, deben ser ligeramente más negras; de otro modo, se verán más ligeras.

Hay ciertas reglas o compensaciones ópticas en el diseño de tipografías, que son útiles para realizar los ajustes pertinentes de acuerdo a cada carácter. El diseñador gráfico deberá decidir si es relevante que los trazos tengan el mismo espesor o se perciban de esa forma.

Resumiendo, en términos muy generales:

1-Los trazos curvos deben ser más gruesos que los rectos.
2-Los trazos horizontales deben ser más delgados que los verticales.
3-Los trazos deben hacerse más delgados, al aproximarse a una conexión.
4-Los círculos concéntricos no deben ser perfectosPosproducción y venta tipográfica:

Rentabilidad Tipográfica

Las tipografías son nuestra materia prima para darle forma a un mensaje en nuestro diseño, además de para crear logotipos o cualquier elemento de comunicación corporativa en las identidades de marcas. Tienen un papel fundamental en el diseño gráfico y en la comunicación visual, por eso que es importante conocer los diferentes tipos de licencias de uso de tipografías para poder utilizarlas de manera legal y no meter la pata ni infringir los derechos de autor. ¡Vamos a ello!

Una licencia tipográfica es una licencia de uso aceptando las condiciones establecidas por el vendedor de una fuente tipográfica. Las licencias tipográficas son el documento donde se especifican las condiciones de uso que especificó el autor/vendedor de la fuente. Hay varios tipos de licencias según el soporte y el uso que se le vaya a dar.

El tema sobre las licencias de uso y derechos de autor de las tipografías es polifacético. Existen tantas maneras diferentes de comercializar una tipografía como fundiciones y diseñadores de tipos hay. Las condiciones pueden variar de tipógrafo en tipógrafo o de fundición en fundición. Es decir, no existe un consenso sobre normativas al respecto.

Los tipos de distribución según la licencia son:

1-Distribución entre amigos (en modo experimental para que las usen)
2-Distribución gratuita.
3-Distribución por donaciones.
4-Distribución comercial

Una tipografía funciona a nivel de licencias como un software. Cuando se compra una tipografía, las condiciones de uso están regidas por el EULA (siglas en inglés de End User License Agreement), que es el acuerdo de licencia con el usuario final.Los aspectos más importantes a definir en términos legales son: si el usuario puede modificar la fuente o si esto incurre en una falta y si se puede redistribuir la fuente o bajo qué condiciones podría hacerlo. Estos miramientos, entre otros, están presentes al momento de diseñar y manipular una fuente tipográfica. Es por esto que, al momento de realizar un proyecto tipográfico, es importante considerar diferentes maneras de distribución de la tipografía.

En un mundo ideal uno compra tipografías, le da valor al trabajo del diseñador. Las licencias de escritorio se basan en el número de usuarios que le dan uso, es decir, el número de equipos en los que se instalará la fuente. Si no se usará la familia de letras completas, se pueden adquirir solo las variantes que se usarán. Al contar con una licencia de escritorio, se podrá usar en documentos o piezas gráficas, publicarlas e incluso enviar una impresión, pero no se podrá extraer el archivo de la tipografía ni distribuirlo.

Licencia limitada: Este tipo de licencia está pensada para grandes compañías donde no se cobra por computador o aplicación, sino que permite el uso indiscriminado al interior de la compañía a perpetuidad y, generalmente, para propósitos fuera de línea.

Licencia EPUB: El cobro de una licencia epub está asociada a cada publicación. Se debe pagar una nueva licencia cada vez que se publique algo.. Esta licencia permite incluir una tipografía en publicaciones digitales, como libros o revistas electrónicas, y es una licencia perpetua para la edición. El cobro está asociado a cada publicación, por lo que el valor obtenido de la cantidad de variantes, y para una nueva publicación se deberá adquirir una nueva licencia.

Por una tipografía, podés hacerte rico. Todo depende de el tamaño del set, la calidad de la tipografía y las condiciones de uso que pueden presentarse. El precio de una licencia de uso depende de diferentes variables. El precio dependerá de factores que hagan distintiva la fuente y del uso posterior que se le pueda dar.

Otros factores que afectan al precio dependen del número de computadoras en las que se instalará, el tipo de proyecto sea digital o impreso y en dónde se instalará, por ejemplo, si será una aplicación (app) o un libro electrónico (epub).